È la piccola sala d’angolo, le cui pareti sono state tutte dipinte da un intervento collettivo progettato e curato da Massimo Kaufmann nel 2014. Al centro dell’ambiente, il percorso della mostra prevede un nuovo lavoro inedito di Luca Pignatelli. L’artista ha sempre indagato sul tema della memoria e del passato, concependo la propria arte quasi come un atto di resistenza rispetto all’implacabile azione corrosiva del tempo. Questa volta l’opera di salvataggio è rivolta allo stesso supporto di questo dipinto, che è anche una scultura: è stato realizzato, infatti, su una lastra di ferro dismessa dal tetto di una chiesa dell’Engadina, in Svizzera, e destinata alla discarica.

Tre artisti si confrontano in questo spazio suggestivo di Casa Testori, intessendo un dialogo che ricorre a forme espressive coinvolgenti e audaci. Marco Cingolani entra in gioco portando un grande striscione, vera opera d’arte da manifestazione, distesa sopra al camino. Lo slogan tracciato  a lettere cubitali rivendica una richiesta che risuona persin ovvia, se non fosse smentita dalla realtà, ad ogni istante: “Il dovere al potere”. È un’opera che lascia interdetti nella sua nudità: un po’ come un grido che rimbomba nel silenzio. Se lo striscione è opera che Cingolani porta con sé da tanti anni, quasi come un’implorazione, il quadro-cartellone che lo affianca in questa sala è invece stato realizzato ad hoc per la mostra di Casa Testori. È un ritratto di Bernard de Mandeville, medico e pensatore olandese cui si deve una definizione dell’ipocrisia entrata nel linguaggio comune: «Vizi privati e pubbliche virtù». “La favola delle api: ovvero vizi privati e pubbliche virtù” è, infatti, il titolo del suo libro più noto, scritto nel 1714. E “I furfanti diventati onesti”, suonava il titolo nella prima versione del libro, sciogliendo ogni dubbio circa la natura di quelle “pubbliche virtù”.

Massimo Kaufmann porta a Casa Testori una rivisitazione “gridata” di una sua opera di inizi anni ‘90. Come nel caso di Cingolani il mezzo espressivo scelto è volutamente aconvenzionale: un wallpaper che ingrandisce a dismisura l’originale e ne restituisce, enfatizzato, l’inquietante messaggio. Il ciclo prende spunto dai celebri “Capricci” di Goya, rappresentazione impietosa della società corrotta, dominata dalla menzogna e dagli abusi di potere. Una rappresentazione che Kaufmann restituisce con un linguaggio attualizzato e ardito. Gli originali infatti sono stati realizzati con caratteri da macchina da scrivere, che accentuano gli aspetti caricaturali di questa rappresentazione di una società che sembra smangiata dalla pervasività della corruzione. Kaufmann, proprio per sottolineare la portata pubblica del messaggio contenuto in questa sua opera, ha realizzato anche una versione firmata e numerata del wallpaper, che i visitatori possono acquistare.

Infine, Stefano Arienti interviene con un’installazione affascinante, intitolata “Lame Italia”, dove degli attrezzi che sono memoria della terra contadina da cui viene l’artista (è nato ad Asola, in provincia di Mantova) assumono un aspetto enigmatico, quasi avessero smarrito il senso positivo della loro funzione. Una metafora delicata del rovesciamento di valori che avviene quando s’innescano patologie sociali come la corruzione.

L’ultimo ambiente del percorso al piano terra propone il confronto tra due opere di impatto molto dirompente. Entrando il visitatore si trova di fronte, infatti, due grandi ceramiche di Bertozzi & Casoni.  Giampaolo Bertozzi e Stefano Del Monte Casoni dal 1980 lavorano in società; realizzano sculture spiazzanti in cui la ceramica viene usata per rappresentazioni che ne violentano la natura di materiale delicato e aggraziato. Con “Composizione scomposizione” è un insieme di tubi, raccordi, ruote, rubinetti che suggeriscono l’idea di una funzionalità palesemente non funzionante. È anche una rappresentazione delle regole che si sono accumulate al punto di consolidarsi come coacervi intricati, senza più un capo né una coda. La corruzione nelle opere di Bertozzi & Casoni ha speso preso la forma di cibo che viene “corrotto” dai processi di ossidazione. In questa serie (il ciclo completo di “Composizione scomposizione” è costituito da sette pannelli) invece la metafora è più espressamente rivolta al caos che si scatena in un’organizzazione sociale nel momento in cui le regole vengono alterate. Al centro di entrambe è posto uno scrigno dall’interno dorato, perché non c’è situazione intricata, degradata o opprimente che non possa avere un punto di fuga.

Il nesso con il video di Filippo Berta nella stessa stanza è stringente ed immediato. “Homo homini lupus” è un’opera del 2011 ed è stata presentata per la prima volta al Madre di Napoli. Berta prende alla lettera la celebre espressione di Plauto che divenne concetto base della filosofia di Thomas Hobbes. In uno scenario lunare da fine della Storia, un branco di lupi si accapiglia con ferocia attorno a una bandiera italiana. Il pezzo di tessuto viene addentato e strappato con violenza, ridotto impietosamente a brandelli. Il video può essere letto come a metafora brutale di un consesso sociale in cui prevale la logica della prepotenza e che quindi calpesta anche quello che dovrebbe essere un simbolo collettivo, come la bandiera nazionale. La corruzione è una forza negativa che   distrugge le relazioni. Porta aperta alla violenza, anche se subdola e non esplicita e a suo modo “sincera” come quella di questi lupi che si disputano la bandiera.

La salita al primo piano della casa è scandita da un ciclo emblematico: è quello realizzato da Zhang Bingjian, artista e filmmaker cinese. Il titolo è ironico: “Hall of Fame”. In realtà è un “wall of shame”, un muro della vergogna. Bingjian ha commissionato ad un gruppo di artisti 3600 ritratti di funzionari pubblici cinesi condannati per corruzione. È un progetto in fieri, in continuo aggiornamento, lanciato nel 2009. A Casa Testori Bingjian porta una selezione di questa enorme galleria della corruzione. Sul fianco di ogni ritratto troverete il timbro che indica nome, cognome, quanto ha rubato e la condanna ricevuta. Emblematicamente Bingjian ha voluto che tutti i ritratti fossero dipinti in rosa su rosa, che è il colore della banconota cinese da 100 yuan.   

C’è Roma a fare da filo conduttore di questa stanza. Tre artiste con diversi approcci affrontano il tema di una città il cui destino ha spesso intrecciato grandezza e corruzione. Emblematica da questo punto di vista l’opera di Elena Monzo, sulla destra, che con il suo stile che sa essere delicato e tagliente nello stesso tempo, lavora sull’immagine simbolo della Città eterna: la lupa. Ma sotto di lei non troviamo i celebri gemelli bensì figure femminili nude, che richiamano l’immagine di una nuova Babilonia, accentuata da una vestale, una neo Salomè che, appoggiata alla nicchia, si pro-pone. 

Il lavoro di Marica Fasoli nella parete di fronte si richiama invece ad un episodio celebre e ai confini del credibile nella Roma in cui il potere papale era all’apice. Si tratta del regalo che Manuele I, re del Portogallo, fece nel 1514 a Leone X, uno straordinario elefante albino, chiamato Annone. Quando il “presente” del re passò in corteo per le strade di Roma fu un vero trionfo. Nel 1962 durante i lavori nei Giardini del Belvedere, alcuni operai si imbatterono nei resti di una grande mascella e di un dente gigantesco. Solo a fine anni ‘80 lo storico Silvio Bedini riuscì a ricostruire la vicenda e a ricollegare quei resti all’elefante Annone, che a Roma non aveva resistito molto, morendo nel 1516. L’elefante, a cui si racconta che il papa si fosse molto affezionato, era diventato il simbolo delle degenerazioni del potere pontificio, pronto a cedere alle lusinghe dei potenti d’Europa. Simbolo anche di una corruzione profonda che avrebbe sollevato l’indignazione degli ambienti filo-luterani. La pubblicazione delle tesi e lo scisma protestante erano alle porte.

In alto, volutamente in disparte, a vegliare e interrogare la Roma divisa tra i due poteri terreni, imperiale e papale, è l’opera di Adele Ceraudo, una fotografia (scattata da Matteo Basilé) in cui la stessa artista posa in croce. Anche in questo caso il richiamo corre inevitabilmente all’episodio di corruzione che sta all’origine della Crocifissione di Gesù.  

Una collocazione che più pertinente non si poteva immaginare per l’opera di Annalisa Pirovano, che approccia il tema del rapporto tra sessualità e potere. Il suo lavoro mette a tema un soggetto da sempre molto amato dagli artisti: quello biblico di “Susanna e i vecchioni”. È la vicenda di una giovane e bella ragazza che viene sorpresa da due anziani che frequentano la casa del marito. I due “vecchioni” che sono da poco stati nominati giudici, prima la importunano con proposte oscene, poi, di fronte alle sue resistenze, l’accusano di adulterio davanti al marito. La Pirovano immagina la scena all’interno di un bagno vintage, attualizzando la storia biblica e avvicinandola all’immaginario collettivo pruriginoso. La sua opera è dunque una riflessione su sesso, potere e corruzione.

L’ultima stanza chiude il percorso dei continenti, dopo la Cina, il Sud Africa, il Guatemala e l’Italia, si documenta con immagini e un breve video realizzato da un canale online di Al Jazeera la vicenda del colletttivo ArtsLords diretto da Kabir Mokamel che, in Afghanistan, ha invaso la città di Kabul con i suoi graffiti, realizzati sui muri della città, eretti per cercare di fronteggiare i frequenti attacchi suicidi. Ma non solo. Chilometri di mura abbandonate, macerie, edifici sventrati sono a disposizione dell’arte, per denunciare un paese segnato dalla corruzione e perseguire una resistenza culturale sulla falsariga dei murales di Banksy, in una terra continuamente oppressa dai talebani. L’opera con cui il collettivo ha vinto il Sheikh Tamim bin Hamad Al-Thani Anti-Corruption Excellence Award è il murales con i grandi occhi che ci guardano e interrogano, affiancati dalla frase che è anche una possibile conclusione di questa mostra: “Ho visto la vostra corruzione che non è nascosta agli occhi di Dio, benché voi cerchiate di nasconderla alla gente”. 

Jacopo Rinaldi 

L’installazione ambientale di Jacopo Rinaldi sviluppa e approfondisce le riflessioni legate al colonialismo e alla storia italiana del novecento già introdotte nei capitoli precedenti.  L’elemento centrale del progetto è una lastra in metallo in cui è incisa una pattern che l’artista arriva a costruire attraverso la ripetizione di un elemento grafico. Si tratta di un disegno che Rinaldi rielabora a partire da un’immagine realizzata negli anni Venti da Luigi Daniele Crespi per la Pirelli. Le mani si tengono le une con le altre e allo stesso tempo tengono in mano una gomma per cancellare, appunto Pirelli. Rispetto al disegno originale l’artista, inoltre, fa indossare alle mani disegnate dei guanti bianchi, che ricordano quelli di Mickey Mouse (indossati dal cartone animato per la prima volta nel 1929 in un episodio in cui il personaggio doveva interpretare il ruolo di “incantatore di serpenti”, sicuramente “non occidentale”). 
Questo elemento grafico così, più che un documento storico, si rivela essere una nota visiva, il risultato di una speculazione storica e un sottile atto di accusa che mescola colonialismo, sfruttamento di risorse primarie (come la gomma in Africa) e rappresentazione dell’alterità, in un costante processo di espansione e negazione, come la pattern che si diffonde sul soffitto di Casa Testori, che cerca, attraverso le mani disegnate che impugnano gomme, di cancellare se stessa. 

Abrasfera, 2016 – 2019, Installazione ambientale: incisione laser su ferro, fumo, disegni su carta.

Alessandra Ferrini 

La mostra si apre con un’installazione creata da Alessandra Ferrini appositamente per Casa Testori. Si tratta di un ecosistema di indizi e riferimenti relativi alla cultura visiva e all’attività critica di Giovanni Testori. Quest’opera si pone in termini seminali rispetto all’intera mostra perché documenta un approccio teorico caratteristico dell’intero percorso e basato sulla costruzione di una serie di assonanze visive, di riferimenti storici e di inedite relazioni culturali e storiche. Nel caso specifico troviamo alcuni articoli scritti da Testori sul “Corriere della Sera” e dedicati all’arte africana e una serie di composizioni digitali in cui alcuni dettagli di dipinti moderni affiorano. La riflessione di Alessandra Ferrini prende le mosse dal saggio di Carlo Ginzburg Spie. Radici di un paradigma indiziario1 in cui il celebre storico mette in relazione il noto storico dell’arte Giovanni Morelli, Sherlock Holmes e Sigmund Freud, mettendo a nudo l’arbitrarietà incompleta di un metodo indiziario basato sul dettaglio e il frammento, sia esso all’interno di un quadro o di un’analisi giudiziaria. Questa arbitrarietà è quella che caratterizza anche l’egemonia “realista” della storia dell’arte occidentale sulle culture colonizzate e di cui, nei suoi articoli, Testori riconosce l’irriducibilità ai sistemi epistemologici europei. In questa prospettiva l’opera di Ferrini diviene essa stessa un reticolo indiziario in cui frammenti di dipinti, una fotografia tagliata in due di Roberto Longhi con in mano una lente d’ingrandimento e i materiali tratti dall’archivio di Testori (compresedelle lettere che chiedono al critico l’attribuzione a Daniele Crespi di un dipinto) suggeriscono allo spettatoreuna differente prospettiva con cui leggere e approcciarsi alla storia dell’arte, ai suoi limiti e ai meccanismi egemonici che ha innescato e tuttora innesca.

Alessandra Ferrini, La realtà degli altri, 2019
Stampe fotografiche e documenti d’archivio

Jacopo Rinaldi 

Il grande salone di Casa Testori viene trasformato da Jacopo Rinaldi in una serra piena di piccole piante tropicali. Questa installazione ha diverse chiavi di lettura che superano quello che a prima vista sembra un semplice interesse botanico. Il primo piano interpretativo ha a che vedere con il titolo del lavoro Maradagàl: si tratta del nome del paese immaginario in cui Carlo Emilio Gadda situa il suo romanzo La cognizione del dolore (1963). Maradagàl è un luogo inventato ma anche una ricostruzione fittizia della Brianza fascista degli anni Venti e un’aspra critica all’indolente società borghese italiana di quegli anni. In questa prospettiva le piante scelte da Rinaldi ironizzano e mostrano criticamente la dimensione borghese della cultura milanese in cui lo stesso Testori nacque. Inoltre l’inserimento della pianta tropicale all’interno del contesto domestico, come evidenzia Penny Sparke, è esso stesso un atto decorativo coloniale, nato nell’Inghilterra vittoriana, che legittima la dimensione esotica e aspirazionale della cultura borghese – modernista.

Vi è però, nella semplicità di questa azione, un livello successivo di lettura dell’opera: le piante tropicali alludono in modo molto più specifico alla storia italiana ed entrano in relazione con il racconto di Gadda, le vicende fasciste e il passato coloniale, in modo intimo poiché le piante allestite sono di Ricinus Comunis, noto anche come ricino. 

Jacopo Rinaldi, Maradagàl, 2019
Installazione ambientale: ferro, alluminio, luci led e piante di ricino