Italiano – Pagina 50 – Casa Testori

Alessandra Ferrini

A partire dalla veranda di Casa Testori e proseguendo nella sala del camino è allestito in differenti nuclei il progetto di ricerca a lungo termine di Alessandra Ferrini dal titolo A Bomb to be Reloaded. L’opera, come spesso accade per lavori che si sviluppano negli anni, è suddivisa in vari capitoli che esplorano storie e vicende legate al Centro Documentazione Frantz Fanon (CDFF), fondato da Giovanni Pirelli nel 1963 e dedicato al celebre psichiatra e filosofo naturalizzato francese nato in Martinica, fondamentale per lo sviluppo dei movimenti di decolonizzazione in Asia, America Latina e Nord Africa.
Come scrive l’artista: “Il progetto è suddiviso in vari capitoli, che esplorano diversi personaggi e elementi investigati durante la ricerca sul Centro Documentazione Frantz Fanon. Il lavoro si basa sulla struttura di una costellazione di voci, di personaggi, di luoghi che sono più o meno legati dalla ricerca sul CDFF”.
Il lavoro affronta, nel suo insieme, le potenzialità di rivitalizzazione di un resistant archive cioè un archivio che, nonostante i suoi spostamenti e smembramenti, continua ad avere la possibilità di parlare ed interrogare il presente, appunto come una bomba che sta per essere innescata. La portata politica dell’intero lavoro non ha dunque solo un piano contenutistico, ma anche metodologico poiché mette in luce possibilità e strumenti per dare voce a fatti e storie che solo in apparenza sono silenti.

Così A Bomb to be Reloaded si snoda tra le sale della mostra:

CHAPTER 0 – Sala del camino

Questo capitolo funziona come un’introduzione al progetto e al processo di ricerca sul CDFF, in particolare, sui materiali della sua biblioteca ed emeroteca, che mettono in rilievo il network internazionale sviluppato dal Centro, specialmente con i movimenti di lotta anti-coloniale e anti-imperialista in Africa, America Centrale e Meridionale, e Sud Est Asiatico. Concentrandosi sugli spazi che ne accolgono i materiali, e la storia dietro la loro dispersione, la ricerca è stata sviluppata durante un laboratorio realizzato nel 2018 con gli studenti dell’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano. Include documenti che appartenevano al CDFF e materiale documentario relativo a luoghi storici dell’attivismo milanese come l’Archivio Primo Moroni o la Panetteria Occupata, così come all’Istituto Nazionale della Storia del Movimento di Liberazione in Italia.

CHAPTER 1 – Sala del camino

Il primo capitolo, in ordine di tempo, esplora l’influenza diretta di Fanon su Giovanni Pirelli e sul regista Valentino Orsini. L’installazione è realizzata attraverso documenti storici, pubblicazioni e citazioni stampate su grandi bandiere e si concentra sul film diretto da Orsini I Dannati della Terra (1969) anche attraverso un’intervista realizzata da Ferrini con Kadigia Bove, attrice che compare nello storico film, che deve il suo titolo proprio al celebre libro di Fanon. Questa presenza cerca anche di sopperire alla scarsa visibilità femminile nella narrazione del contesto storico del cosiddetto “terzomondismo”. L’installazione, in particolare, mette in luce l’importanza della scrittura e dell’esposizione di una pratica autoriflessiva e autocritica, nell’attività degli autori.

CHAPTER 2 – Veranda

Questo capitolo si focalizza sull’opera del compositore Luigi Nono A floresta è jovem e cheja de vida scritta tra il 1965 e il 1966 in collaborazione con Giovanni Pirelli e suonata per la prima volta nel 1966 al teatro La Fenice di Venezia in occasione della XIX Biennale di Musica Sperimentale di Venezia. L’installazione di Ferrini, attraverso documenti storici e video, ricostruisce la storica performance ma “lo fa in modo parziale: si concentra su alcuni documenti che sottolineano l’influenza del pensiero Fanoniano sulla realizzazione dell’opera e su una delle performer dell’opera, Kadigia Bove che collega anche questo capitolo con quello precedente”. I racconti di Kadigia arricchiscono questa narrazione di una serie di aneddoti e storie autobiografiche, che aprono anche una finestra sull’esperienza dell’attrice e cantante – di origini Italo-Somale – nell’Italia del dopoguerra.

Alessandra Ferrini, A Bomb to be reloaded (Chapter 0), 2018 – 2019, Installazione ambientale: stampe fotografiche e su alluminio dibond, Courtesy di INSMLI, Archivio Primo Moroni e Panetteria Occupata.
Alessandra Ferrini, A Bomb to be reloaded (Chapter 1), 2018 – 2019, Installazione ambientale: video, stampa su plexiglass e su tessuto acrilico, materiali d’archivio.
Alessandra Ferrini, A Bomb to be reloaded (Chapter 2), 2018 – 2019, Installazione ambientale: video, stampa su plexiglass e su carta, treppiedi in alluminio, Courtesy di Archivio Privato Giovanni Pirelli, Fondazione Archivio Luigi Nono e Kadigia Bove.

Jacopo Rinaldi

A Casa Testori Jacopo Rinaldi ricostruisce un’installazione nata nel 2016 in Salento, pensata per la linea ferroviaria tra Lecce e Gagliano del Capo. L’artista aveva sostituito le tende di un vagone del treno con alcuni tessuti stampati con i i frame di un piccolo video girato nel 1935 da una littorina, carrozza motrice creata in epoca fascista e diventata sinonimo di “treno” nella cultura popolare italiana. Come scrive l’artista “i vagoni [della linea Lecce e Gagliano del Capo] sono molto piccoli e hanno fra i 16 e i 17 finestrini, esattamente quanti frame al secondo ha bisogno l’occhio umano per avere un’immagine fluida del movimento. Vorrei quindi stampare sui tendaggi dei finestrini 16-17 frame di un video sull’Africa preso dall’Istituto Luce. Il video, realizzato per un cinegiornale, è ripreso da dentro un treno durante l’inaugurazione della ferrovia dell’Oltremare pugliese. L’idea è quella di un’intermittenza fra un’immagine fissa di un video, che in realtà è in movimento, e un’immagine che sarebbe fissa se solo il treno non si muovesse. Viene a realizzarsi un palinsesto intermittente con diverse temporalità a confronto: tende chiuse fermo nel passato, tende aperte ti muovi nel presente”.
In questa installazione per Casa Testori, Rinaldi riallestisce le tende rimosse dal treno mettendole in dialogo con il video dell’Istituto Luce, creando un nuovo intervallo tra passato e presente, questa volta nel dialogo con gli altri ambienti domestici e la più vasta riflessione sulle relazioni tra immagine e realtà, che attraversa l’intera mostra.

Jacopo Rinaldi, Intervallo, 2017, Tubi in metallo, tende in cotone, HD Video 1’’, In associazione con Archivio Storico Istituto Luce, Ferrovie del Sud Est, Courtesy dell’artista e dell’associazione RAMDOM

Jacopo Rinaldi

Uno dei lavori più complessi sviluppati da Rinaldi nel corso degli anni si è focalizzato su Harald Szeemann e il suo archivio, a partire da un documentario realizzato dall’artista nel 2014 presso l’ex Archivio di Szeemann, la Fabbrica Rosa, a Maggia, in Canton Ticino, durante il suo processo di svuotamento e spostamento negli Stati Uniti.
Da qui l’artista ha iniziato a riflettere sulle relazioni tra spazio, ricerca curatoriale e le dinamiche di proiezione delle stesse metodologie di ricerca del più importante curatore del XX secolo, all’interno del suo ambiente di studio e lavoro.
Da queste premesse sono nati una serie di lavori editoriali, grafici, video e fotografici di cui in mostra si presenta un allestimento site-specific, pensato appositamente per instaurare un ipotetico dialogo Testori – Szeemann. Se infatti da una parte la mostra si apre con una riflessione di Alessandra Ferrini sul metodo Morelliano e Longhiano del riconoscimento, dall’altra la stessa si chiude con un’apertura, intuitiva, verso le metodologie e i sistemi di relazione e produzione che caratterizzano l’arte contemporanea da Szeemann ad oggi. Un intreccio di sguardi e metodi che è, in fondo, un’ulteriore chiave di lettura dell’intero progetto espositivo.

Jacopo Rinaldi, Harald Szeemann nel suo archivio, 2017, Stampe, carta da parati

Se la realtà non è solo un fotogramma si chiude, idealmente, con i fotogrammi in dissolvenza di due opere video: l’essay film di Alessandra Ferrini Negotiating Amnesia e la videoinstallazione Light Meter di Jacopo Rinaldi.

I due lavori, in termini molto diversi, pongono il tema della memoria, del suo oblio e della messa in discussione della storia, intesa come sensibile e potenziale strumento ideologico.

Il documentario di Ferrini affronta il problema della racconto del colonialismo italiano nel Corno d’Africa a partire dalla guerra d’Etiopia del 1935-36 e la sua ricostruzione storica dell’Italia contemporanea. L’artista si interroga sul modo in cui ideologie e manipolazioni affliggano ancora oggi l’immaginario collettivo italiano rispetto al colonialismo della prima metà del XX secolo e il modo con cui trasmettiamo e conserviamo le memorie, rivelando amnesie programmate e parziali ricostruzioni di fatti e storie.

Il lavoro di Rinaldi è invece una più ampia considerazione sulla visione, sulle immagini della nostra storia (e storia dell’arte) e sui nostri meccanismi di visione e costruzione dell’immagine. L’artista fotografa infatti, all’interno delle più celebri chiese di Roma, i sistemi tecnici attraverso cui quadri e sculture vengono illuminati a tempo, creando una costate alternanza tra luce e buio, immagine e censura. Questa stessa alternanza sembra apparire come una sorta di metafora dell’azione storica stessa: è l’azione volontaria del presente ad accendere una luce che inevitabilmente è destinata a spegnersi riportando anche i più importanti capolavori dell’arte occidentale nel buio dell’oblio.

Nell’opera di Serena Vestrucci l’esperienza quotidiana fornisce molto spesso la materia prima dell’esperienza artistica. Materia prima nel senso più concreto del termine: se nel ciclo Trucchi le sue tele era dipinte con gli ombretti, rubando la tecnica alla quotidianità, in questi nuovi lavori presentati in mostra sono il lenzuolo e la federa del suo letto a fare le veci della tela. Come lei stessa ha spiegato, “ogni notte lego la biro ad una diversa parte del mio corpo e lascio che questo tracci liberamente il segno del suo movimento incontrollato e incondizionato dalla mente attiva”. Il tema di queste due opere è quindi ciò che il corpo dell’artista fa durante il sonno: il risultato sono tracciati leggeri, indecifrabili nei loro sviluppi, che raccontano con grande delicatezza e pudore il substrato della coscienza. Tali tracciati sono come sismografi di un’azione artistica involontaria: e l’involontarietà, rigorosamente rispettata dall’artista nel processo, diventa fattore estetico, con la grazia complessiva che regola l’insieme sia dei segni che del supporto. In un suo recente libretto Giorgio Agamben, commentando l’opera Allegoria della pittura di Artemisia Gentileschi, ha ricordato come per Aristotele il dormire fosse “il possesso della conoscenza in potenza”, mentre lo stato di veglia coincide con “la conoscenza in atto”. La potenza, spiega Agamben, non è “quella generica che in un bambino può diventare questo o quello”, ma è la potenza “che compete a chi ha acquisito l’arte e il sapere corrispondente”. Possiamo quindi immaginare che con La dimensione del sonno Serena Vestrucci abbia lasciato al suo stato di “potenza” libero e infinito spazio.

La dimensione del sonno, 2019, lenzuolo, dieci giorni, 224 x 260 cm, courtesy l’artista
La dimensione del sonno, 2019, federa, 80 x 50 cm, courtesy l’artista

La pratica artistica di Chris Rocchegiani è caratterizzata dalla presenza simultanea di più stili e più soluzioni esecutive, che riferiscono a differenti modalità pittoriche. Nelle sue tele si riconoscono infatti sezioni di diversa natura: parti gestuali e informali, caratterizzate dalla predominanza del segno e dell’azione; aree aniconiche di puro colore, improntate agli aspetti lirici; episodi riconducibili figurativi sintetici e frugali, in cui gli elementi sulla tela paiono brandelli di realtà ricostruiti grazie a un’azione essenzialmente mnemonica. L’opera dell’artista è così basata su un linguaggio plurimo, discontinuo e metamorfico, che si differenzia linguisticamente dalla forma più consueta di pittura, che avviene in senso identitario monolitico. Per Rocchegiani la pittura è infatti esercizio di libertà intima, un’indagine tormentata che, oltre l’affondo e la corsa verso una direzione chiara e programmata, ammette anarchicamente anche l’arretramento, il riesame, la dissipazione, lo sviluppo poliedrico, la contraddizione, lo zig-zag. In questo modo le sue tele sono campi di possibilità, incertezze sorpassate ma che potrebbero ripresentarsi ancora, colore che c’è ma che potrebbe condurre a un ripensamento. Sulla superficie sono così tanti quadri a stratificarsi – reali e potenziali – che vivono insieme in uno stato di continua tensione. Chi guarda deve così fare esercizio di ricomposizione e di ricucitura per cogliere le parole degli elementi mentre, sulla tela, si parlano sottovoce.

L’angelo sterminatore, 2019, olio su tela, 90 x 120 cm, courtesy l’artista
L’angelo sterminatore, 2019, olio su tela, 90 x 120 cm, courtesy l’artista
Composizione da camera, 2019, olio su tela, 50 x 40 cm, courtesy l’artista

La ricerca di Giorgia Severi è rivolta all’ambiente e alle modalità con cui esso interagisce con l’uomo dal punto di vista geologico, biologico, culturale ed emotivo. In particolare la sua opera indaga la condizione di precarietà e fragilità del paesaggio nonché i repentini cambiamenti in atto a causa della devastante presenza antropica, che ha conformato in base alle proprie esigenze ogni angolo della terra. About the creation (Rocca Pendice, parete Messner) è un “frottage” di una parete montuosa realizzato a carbone direttamente sulla superficie di un arazzo, presso i Colli Euganei, un luogo particolarmente esposto ai fenomeni di erosione a causa dei cambiamenti climatici. L’opera è un’impronta di una piccola area della montagna, un calco che ne evoca silenziosamente la presenza, la smisurata età e la mastodontica estensione, che paiono enormi rispetto alla presenza di un singolo uomo, come l’osservatore, che con essa si confronti. Ma è anche un dispositivo tecnico che registra in forma bidimensionale uno stato transitorio del paesaggio, una forma precaria e transitoria che sarà poi destinata a cambiare, alterarsi, erodersi o dissolversi: esattamente come un’immagine fotografica l’opera testimonia un momento passato che non potrà più presentarsi con le stesse caratteristiche. L’arazzo risulta così un campionamento di un preciso momento che restituisce non solo la suggestione di qualcosa che c’era, ma metaforicamente mostra ciò che si vuole proteggere dall’avanzare del tempo e dalla rovinosa azione degli uomini.

About the creation (Rocca Pendice, parete Messner), 2019, carbone su tela di cotone, ossidi, 200 x 290 cm, courtesy l’artista

A fragmented world indaga le interconnessioni fisiche, chimiche e geologiche tra i tanti attori che sono parte di un sistema di relazioni complesso e articolato. In un lungo piano-sequenza il video mostra un podista che corre sulle pendici dell’Etna, rese in un rigoroso bianco e nero. L’uomo si muove rapidamente in un ambiente scosceso e lunare, tra faglie aperte, massi enormi, mari di lava, avvallamenti e salti di dislivello. Non ha un’apparente destinazione e il suo corpo sembra l’unico segno di vita rispetto all’apparente immobilità dell’ambiente del vulcano, scarno, spoglio e inospitale. L’opera è ispirata alle Teoria delle fratture studiata, a partire dagli anni Ottanta, dal fisico Bruno Giorgini, in cui lo studioso analizza le modalità di comportamento e di reazione delle variabili in campo in presenza di fenomeni di rottura. Alla frattura segue una situazione imprevedibile e di caos, di variabili che impazziscono per una somma di interazioni complesse mai prima sperimentate. È una condizione che si presenta nei fenomeni naturali, geologici e fisici, ma che si registra anche nell’economia e nella finanza. L’opera di Elena Mazzi e Sara Tirelli allude inoltre a ciò che accade quando a fratturarsi sono gli equilibri umani, quando si prendono cioè in considerazione le variabili individuali, sociali e politiche. Rispetto a tale prospettiva il podista risulta correre sul bordo di un burrone, lasciando l’osservatore in costante apprensione. Il rischio che egli affronta è il medesimo che noi stessi come uomini, inconsapevolmente, corriamo.

A Fragmented World, 2016, video HD, bianco e nero, suono, 5’18”, courtesy le artiste e Ex Elettrofonica, Roma

I lavori presentati in mostra da Debora Hirsch sono complementari e spiazzanti nella relazione tra di loro. La prima operaIconography of silence è costituita da due video, confezionati come un dittico. L’artista affronta il tema drammatico degli abusi sulle donne, scegliendo un linguaggio scabro che nulla concede alla retorica e alla spettacolarizzazione. Nel primo video frammenti di immagini di violenze riprese da telecamere ambientali emergono dal fondo dello schermo per pochi istanti concitati e poi lasciare spazio allo sconcerto e al silenzio. Nel secondo, invece, poco alla volta assistiamo al comporsi di una sequenza di frasi reali che hanno accompagnato gli episodi di violenza, in caratteri di color rosso. Il flusso delle parole alla fine stabilisce una “texture” che trafigge lo sguardo. La violenza trova così una sua voce che risulta ancora più impattante nell’assenza del suono che contraddistingue l’opera. La superficie a specchio dei due schermi completa il senso dell’opera: chi guarda ritrova la propria immagine catturata dai video come a certificare l’impossibilità di chiamarsi fuori. Di fronte la grande tela della serie Firmamento funziona da compensazione, con lo stile arioso e immaginifico della composizione. Hirsch infatti dispiega sulla superficie della tela, con molta libertà, elementi derivati da una sensibilità visiva latina. L’aspetto è volutamente neutro e decorativo. La sensazione, per colui che guarda, è che quel viluppo di forme abbiano una funzione taumaturgica, che bilancia il male sigillato dentro le scatole nere dei video.

Iconography of Silence (images), 2019, ipad, cornice, specchio, 32 x 39 cm, courtesy l’artista
Iconography of Silence (sentences), 2019, ipad, cornice, specchio, 32 x 39 cm courtesy l’artista
Firmamento, 2019, olio su tela, 110 x 186 cm, courtesy l’artista

Il punto di partenza della pittura di Iva Lulashi è frequentemente un “frame” video. L’artista, dopo aver compiuto una ricerca nel web con alcune delle parole che ama indagare, sceglie un’immagine che ritiene adatta a innescare un processo pittorico. Il “frame” funziona da spiraglio sulla realtà e proprio per la sua indeterminatezza e anche la sua ambiguità lascia spazio aperto all’agire della pittura. È un metodo a cui l’artista si attiene con molta coerenza e che sta alla radice dell’opera Sweet flagrum, realizzata appositamente per Libere tutte. È un olio di dimensioni nettamente più grandi rispetto alla consueta produzione di Lulashi, documentata dagli altri due quadri esposti. Il corpo di donna inghiottito da una natura dall’apparenza vorace è una prova di alta qualità e intensità pittorica, con quelle stesure a macchia che restituiscono una tensione drammatica che è intrinseca al processo tecnico. L’opera vive così di una doppia spinta contrastante. Da una parte mantiene un senso di lontananza, fisica e temporale, restituito dal tono ovattato della pittura; dall’altra esprime una dimensione di imminenza, di urgenza che è propria delle situazioni indagate. Anche la figura femminile di Sweet flagrum è sottoposta a questa duplice tensione che la sospinge nel groviglio vegetale del contesto (il “dolce flagello” a cui fa riferimento il titolo dell’opera) e contemporaneamente la fa rimbalzare sulla superficie della tela. Lo spazio liberato dall’indeterminatezza del “frame” diventa in questo modo un campo in cui la pittura può operare, ampliando oltre misura lo spettro dell’ambiguità.

Sweet Flagrum 2019, olio su tela, 90 x 120 cm, courtesy l’artista e Prometeo Gallery, Milano
Sposta il sole 2019, olio su tela, 30 x 30 cm, courtesy l’artista e Prometeo Gallery, Milano
Il ridicolo addio 2019, olio su tela, 40 x 50 cm, courtesy l’artista e Prometeo Gallery, Milano