Testori continua a trattare il tema delle teste d’animale e degli animali morti, non pi ad acquerello ma in un’immersione totale nell’olio. Compaiono i primi tasselli geometrici che sostengono la figura, sfuggita all’appetito del macellaio o della putrefazione, per essere eternata dalla pittura che la rende pi simile a un reliquiario che a un elemento corruttibile.
Nasce pugile, fino a diventare campione rionale dei pesi leggeri: uomo piccolo, dunque, a dispetto della sua natura prepotente. Sceso dal ring ha cominciato a prendere a pugni il mondo. La boxe non è stata per lui, come per tantissimi, una strada per il riscatto. Duilio Morini aveva ricchezze alle spalle, alimentate da uno spregiudicato opportunismo: «prima coi tedeschi e coi fascisti, poi con uno di quei colpi che solo i soldi consentono di fare senza cader in qualche tranello, coi partigiani e coi comunisti; e finalmente con più nessuno o con questo o con quello, ma così, dall’alto, come se sapessero che ormai al punto in cui erano nessuno poteva far più niente, nemmeno scalfirli». Duilio è il “ras” non solo dei ring, ma anche dei dancing e delle sale da ballo. È affamato di soldi e di corpi, probabilmente anche del corpo “olimpico” del giovane dipinto da Testori, primo della serie dei Pugili dipinti alla fine degli anni ’60. Il “ras” un personaggio che attraversa come una forza malignamente attrattiva tutta la saga: Luca Font, nei lightbox, ne ricostruisce il profilo, immaginando i tatuaggi che potrebbe farsi uno come lui, oggi: il serpente sul petto, il bambino con i guantoni sulla schiena, i due trofei della vittoria e della sconfitta sui bicipiti, la rosa sul ventre… A partire dalla vicenda di Cornelio Binda, il promesso campione che non sta al gioco delle scommesse e così il “ras” si rifà su sua sorella Angelica (è lei la donna con la lacrima?) mettendola incinta e costringendola ad abortire per evitare la vergogna sociale. È lui «il porco» e «il maiale» che travia Antonio Oliva, figlio di famiglia di rigida morale comunista. Ama l’azzardo, con un poker sempre nella manica… Viaggia in fuoriserie o con una cabriolet «una specie d’ingombro d’oro nella vita del quartiere, che soltanto la generosità, eccessiva e immodesta anche quella, riusciva a render, non che sopportabile, addirittura ricercato; una specie di deus; il Morini! il Duilio! il ras! Chiaro che in quel modo di chiamarlo, insieme all’invidia, c’era una venerazione da schiavi».
Il disegno in cucina
In cucina trova spazio un necessario approfondimento su disegno e carnalità del segno, temi centrali per la produzione di Testori, reso evidente da questa raccolta di opere eseguite tra il 1970 e il 1974, vegliate dal suo autoritratto, l’unico che abbia realizzato, qui posto al fianco del ritratto del figlio della sorella Gabriella, soggetto di una serie di disegni in una ricerca di sintesi formale. Nei grandi Studi anatomici, il bianco sembra negato dal nero profondo della grafite, stesa con irruenza su grandi carte. Sono dettagli maschili e femminili che si associano ad elementi vegetali, spesso altrettanto carnali. Carte che appaiono enormi negativi fotografici a soggetto erotico, che dei corpi accentuano, pi che la morbosità di visione, l’inesauribile lotta per la sopravvivenza. Non a caso alcune di queste opere vennero poste a chiusura dell’esposizione milanese di Palazzo Reale dedicata da Francesco Bonami agli anni Settanta (2012) e ora sono al centro di una mostra dedicata agli eretici del Novecento, allestita in questi mesi al Mart di Rovereto.
I pugili sopravvissuti
Il bianco dei dipinti a olio, nel passaggio all’acrilico perde il suo spessore, assimilandosi alla nebbia leggera, di volta in volta incipriata di azzurro o di rosa. Quello presentato ai piedi delle scale l’unico superstite di una serie nutrita di tele, documentata nelle sue fasi di esecuzione da ripetuti scatti fotografici, ma conclusosi con la distruzione di tutte le tele. Questo ritorno sul tema a lui caro, anche grazie al reclutamento di un nuovo modello come si vede dal bellissimo servizio di Giorgio Soavi, non basta evidentemente a garantire la soddisfazione dell’artista, inesausto nella sua ricerca.
Arialda Repossi è una donna che ha passato gli “anta”: «un tesoro un po’ stagionato e duretto» si autodefinisce. Ha i capelli tinti, l’unica “civetteria” che le è rimasta. Di professione fa la camiciaia; ha un amore non consumato alle spalle: quello per Luigi, morto prima di essere finito nelle sue braccia. Il suo piano ora è quello di darsi un po’ di felicità con un uomo rimasto vedovo, Amilcare Candidezza. Arialda aveva curato con grande affetto la moglie di lui, Vittoria, e lei le aveva passato il testimone, candidandola a prendere il suo posto a fianco di Amilcare. Però la vicenda volge presto in tragedia, dalla quale escono tutti sconfitti: Sarah Mazzetti ha voluto riportarla alla sua natura di un “teatro della vita”, interpretato da ceramiche che sembrano gridare davanti a noi la loro disperazione. Una vicenda come quella di Arialda si consuma alla periferia di Milano, ma avrebbe potuto consumarsi ad Atene o Stratford-upon-Avon. Nel teatro di ceramica, di un nero fumo come la nebbia della città o come la tragedia che sta maturando, compaiono Arialda, a mani levate e il suo amore, Luigi, dalle mille mani che la importunano anche da morto con i sensi di colpa, strappato alla vita senza lasciar neanche il tempo di consumare un amplesso. C’è Amilcare, tanto corpo e poca testa. C’è Eros e con lui c’è, simboleggiato, il personaggio che la censura aveva cancellato, Lino, il giovane amato dal fratello di Arialda e morto in un incidente di moto. Muore anche Gaetana, la donna che si era intromessa tra Arialda e Amilcare: si toglie la vita dopo essere finita in una trappola ordita dalla protagonista. L’urlo finale, da eroina tragica, è di Arialda: «E adesso venite giù, o morti. Venite. Perché se i vivi son così, meglio voi. Meglio la vostra compagnia. Venite tutti».
Pina non ha ancora sei anni ma è “l’occhio” del romanzo, Nebbia al Giambellino: è il suo punto di vista a documentare l’accaduto e anche a fornire gli elementi per individuare il responsabile. L’accaduto è l’uccisione di Gina Restelli, sua mamma, da parte di Rinaldo Cattaneo, il datore di lavoro che di Gina si era innamorato, in un mix di follia e prepotenza. Nebbia al Giambellino era stato concepito e scritto negli anni ’50, ma pubblicato postumo. L’occhio di Pina entra in scena all’inizio del romanzo, quando il delitto è appena accaduto. È stata colpita dall’assassino in fuga: «con un pugno mi ha sbattuta contro la parete». Nella storia della piccola Pina c’è sempre un senso di dismisura, per il suo essere disarmata e indifesa davanti all’enormità di ciò che la vita le mette davanti. È enorme quell’uomo che all’inizio cerca di tirarla dalla sua facendole regali fuori proporzione rispetto ad una quotidianità segnata da indigenza. Lei lo guarda dal basso verso l’alto – è sempre l’occhio di Pina a guidarci dentro la storia –, quando lui si presenta per portarle una bambola. Ma dalle pagine del romanzo sembra tutta schiacciata dalla massa dell’uomo. Guarda e non guarda, come nel momento del delitto, quando vede, attraverso la porta semiaperta, una foto cadere dal comodino: è quella del papà Renato, portato via repentinamente da un tumore. La matita di Giulia Sagramola per noi è come l’occhio di Pina…
Riboldi Gino è un ragazzo devastato dalla realtà che lo circonda. È tossicomane, per procurarsi le dosi si prostituisce, accettando di subire ogni possibile abuso sul proprio corpo. È un capro espiatorio del mondo, un agnello sacrificale nella Milano «gas – metanica», città di veleni dilaganti nell’aria come pure nelle coscienze. La Stazione centrale, la «tutankamonica» stazione è il luogo dell’ultimo atto. In questo suo soliloquio Riboldi Gino ha un interlocutore: è lo scrivano, anzi il «chirurgo-scrivano», chiamato a restituire con la sua penna la violenza di tanta turpitudine. La vita di Riboldi Gino è segnata da un ricordo che precipita in ossessione: quello della prima comunione. Nella sua testa tutto s’impasta, il bianco dell’ostia con quello dello sperma, la farina con l’eroina. È un continuo sovrapporsi di immagini in cui si assottiglia la distanza tra salvezza e perdizione. Gino racconta allo scrivano il suo “exit” dalla vita: ed è attorno a questo atto finale che ha indagato Danilo Sciorilli con l’emozionante video animazione che inghiotte tutta la stanza. Sciorilli immagina quel transito convulso, disegnando l’assedio di quel turbinio di linee che ingabbiano la mente, mentre la grande “goccia” prende forma. Nel vortice che risucchia verso la fine, si fa largo anche la figura dell’acrobata, ad evocare la possibilità di un diverso “exit”. Il finale è nel vortice del water, come nelle pagine di Testori. Ma verso dove? E soprattutto verso chi? Su un piccolo schermo scorrono le immagini della “tutankamonica stazione”, riprese oggi, tra gente che arriva e gente che parte. Lì dove, quel giorno, «tutti, al passaggio, scorsero una sorta di luce…». Dice l’artista: «Ho provato a leggere In Exitu, nel suo mix di italiano, milanese e latino oltre che nelle sue troncature, e non ho capito tutto. Nonostante questo ogni volta che lo chiudevo mi lasciava una strana sensazione di malessere, quel malessere esistenziale che mi accompagna a volte la notte quando non ho sonno e non ho modo di mandarlo via. Permane però anche il tentativo di tenere accesa una luce nel petto, una danza flebile ma chiara all’interno di un vortice di buio, la ricerca di una forma di leggera liberazione».
L’obiettivo sembra raggiunto in una seconda serie di acrilici, dedicati prevalentemente a Nudi femminili ton sur ton, punto di snodo della sua ricerca espressiva. Tornite figure femminili si avvicendano, tela dopo tela, come la ballerina che ruota sul carillon, ma i corpi, pur nella loro evanescenza, rimangono di carne, hanno un peso. Sono lontane dalla furia genitale delle grandi carte a matita, eppure emergono dal fondo con un incontrovertibile turgore.
È «l’imprevista compagna dell’ultimo giorno», scrive il cronista, narratore e testimone, negli “Angeli dello sterminio”. L’ultimo giorno è quello della città non più nominabile, ma che è immediatamente identificabile con Milano. Spiega il cronista all’eventuale lettore: «Forse, questo di stasi e, rispetto a prima, almeno tra noi, di silenzio, è il momento giusto perché ti spieghi chi mai sia la “dame à la flûte”, ovvero la “dame au soleil couchant”, a me, fino a questo pomeriggio, del tutto ignota. Si tratta d’una signora dalle doviziose possibilità, il cui divertimento, o diversivo maggiore, era consistito, durante tutta la vita, nel leggere, fuori da ogni ragione di lucro, le carte e le mani; insomma, il destino». È dalle vetrate della sua abitazione che siamo chiamati ad assistere all’ultimo tramonto. Tramonto la cui luce si confonde con quella dei «terribili incendi che han devastato la città [e che] stanno lentamente spegnendosi». Con le sue capacità divinatorie «dame à la flûte» fornisce informazioni al cronista su quanto sta accadendo. «Se ne sta appoggiata, con la schiena, allo stipite della finestra, la flûte serrata nervosamente tra le dita… con gli occhi puntati sulle rovine». Tra le rovine ci sono anche quelle della Cattedrale. Su questo dettaglio si è soffermato Alberto Montorfano per il suo grande intervento murale a carboncino. Più che una rappresentazione del crollo sembra che sul muro si sia impressa un’impronta delle stesse rovine. La presenza della «dame à la flûte» è evocata dall’anacronistico brillio dell’oro dei calici: ma il loro sontuoso e ardito equilibrio è precario né più né meno di quanto è ormai precario il destino della loro signora.
Nel sottofondo immaginate il
rombo dell’orda, i 50 motociclisti,
metamorfosi dei Cavalieri dell’apocalisse,
pronti a portare a compimento
«l’ordine ricevuto». Tutto schiacciano,
tutto maciullano, compresa
la «dame», che scendendo le scale
«come un fantasma regale» si dispone
senza resistenza a quel destino.
L’atto finale è dentro la Cattedrale
scoperchiata dove i centauri, toltisi
i caschi, assistono all’evento di una
fine che possedeva in sé «la forza di
una sconosciuta apertura».
La mostra da Iolas
La seconda grande mostra degli anni Settanta andò in scena alla galerie Iolas di Milano nel 1974. La palestra dei soggetti pressoché monocromi portò a un esito inaspettato. Una seconda serie di grandi nudi femminili dai corpi insanguinati andò a costituire una sequenza controllata di una quindicina di dipinti, per i quali Testori volle progettare anche la cornice. Inquadrature cromatiche che segnano un punto di sintesi definito e, in qualche modo, definitivo, nelle sue sperimentazioni sul corpo.
