Docente di Storia dell’Arte Medioevale e Moderna a Bologna dal 1934, Roberto Longhi tiene nel 1940-41 un corso sui Fatti di Masolino e Masaccio: nella piccola aula siede il diciassettenne Pasolini, “che dimostrava almeno tre anni di meno”. Le proiezioni delle lastre (antenate delle successive diapositive) accompagnate dalle spiegazioni di Longhi svelano al giovane Pasolini la possibilità di contrapporre tra di loro “forme” in modo dinamico. È la “fulgurazione figurativa” che detterà le sue ricerche letterarie e cinematografiche senza alcuna soluzione di continuità per tutta la sua carriera. Mosso dalla profonda stima cresciuta nel corso di queste lezioni, Pasolini decide, incoraggiato da Francesco Arcangeli, di domandare a Longhi la tesi di laurea (agosto 1942). Le due lettere qui riprodotte testimoniano le proposte avanzate dal giovane e l’indirizzamento di Longhi verso l’arte contemporanea. Com’è noto, Pasolini perderà i capitoli del suo elaborato nei giorni convulsi dell’armistizio dell’8 settembre 1943, dovendo ripiegare su una tesi dedicata a Giovanni Pascoli, discussa con il professor Carlo Calcaterra solo nel 1945. Dal 1951, pubblicando su Paragone. Letteratura Il Ferobedò, poi confluito in Ragazzi di vita (1959), Pasolini avvia un’intensa collaborazione con la rivista e stringe un rapporto d’amicizia e grande ammirazione reciproca con Longhi e la moglie Anna Banti, responsabile dei numeri di letteratura, che uscivano alternati a quelli di argomento artistico. Il riconoscimento di Pasolini nei confronti del suo maestro si espliciterà solo dopo la morte del critico (1970) e assumerà le dimensioni di un ampio omaggio figurativo: una serie di almeno 16 grandi ritratti, realizzati a partire dalla foto riprodotta sul cofanetto del Meridiano dedicato al critico e curato da Gianfranco Contini nel 1974. Nel novembre dello stesso anno Pasolini ribalta a specchio la fotografia, “assimilata alla direzione obbligata dell’ego” scrisse Contini, e comincia una prima serie di cinque disegni. Solo nell’ottobre 1975 la serie sarà arricchita da almeno altri 12 disegni, eseguiti nella casa fatta costruire nella torre di Chia, vicino a Viterbo, e realizzati in una sorta di performance documentata dalle foto di Dino Pedriali, chiamato a diventare, con i propri scatti, parte integrante dell’opera.

Stanza 7

Sulla morte di Pasolini si sono versati proverbiali fiumi d’inchiostro, date alle stampe innumerevoli pubblicazioni, disegnati persino fumetti. Non sembra possibile né interessante propendere per una delle interpretazioni, interrogarsi, più del dovuto, sui mandanti o abbracciare le teorie di chi sembra aver perso il senno dal dolore, tanto da consacrare la propria vita all’ipotesi che sia stato lo stesso Pasolini a pianificare la sua morte. Si è scelto di non perdere il filo rosso dell’attività pittorica e grafica di Pasolini per concludere con un grande disegno, indecifrabile e oscuro. Il soggetto, verosimilmente il profilo scosceso di una collina spoglia, come quelle che appaiono nei film di Pasolini, in Porcile o in Teorema, è ripetuto serialmente, con poche varianti, in un reticolo ordinato. I pochi confronti possibili rendono difficile una datazione, da immaginare alla fine degli anni ‘60, ma la piccola frase posta al margine, “Il mondo non mi vuole più / e non lo sa”, sembra fatta apposta per aumentare tutte le domande destinate a restare senza risposta. Un analogo senso di silenzio e drammaticità è trasmesso dal grande ritratto fotografico catturato durante una pausa sul set de Il fiore delle mille e una notte (1973). Un silenzio rotto da un coevo contrappunto: la voce lucida e forte di Pasolini che esprime le sue preoccupazioni per le città e per gli uomini del suo tempo. È la seconda parte di un corto, prodotto dalla RAI, Pasolini e… la forma della città, diretto da Paolo Brunatto nell’autunno del 1973 e trasmesso il 7 febbraio 1974. Anna Zanoli, nella sua rubrica, Io e…, chiede ad alcuni intellettuali di raccontare un’opera d’arte che amano: Pasolini sceglie di parlare delle città di Orte e Sabaudia, difendendo la necessità di preservare l’integrità del paesaggio ma anche denunciando l’affermarsi di un nuovo fascismo destinato a scardinare l’uomo più di quanto ogni progetto politico abbia fatto finora. L’ultima parola è lasciata al padrone di casa: A rischio della vita è il ricordo che Giovanni Testori volle scrivere poco dopo la morte di Pasolini su L’Espresso. È il documento di una totale immedesimazione umana, resa possibile dalla profonda consonanza che, ultimamente, Testori avvertiva con Pasolini.

Il primo piano di Casa Testori è stato trasformato in una piccola multisala. Nelle otto stanze, in contemporanea e senza pause, su grandi schermi al plasma, scorrono otto film di Pasolini. Ogni stanza è come “abitata” da un film, annunciato dal relativo manifesto all’ingresso. Una semplice tenda di simil velluto rosso è messa a protezione dell’audio, ma anche dell’intimità di ciascuna saletta di visione.

La scelta dei film è stata imposta dal numero delle stanze, dalla mancata concessione dei diritti – una stanza era già pronta per Il Vangelo secondo Matteo (1964) – o dal costo fuori portata richiesto per averli. Nonostante questi vincoli, la sequenza delle stanze è emersa con un percorso ordinato e sorprendente: nell’ala sinistra della casa tre film della prima metà degli anni Sessanta, Mamma Roma (1962), La Ricotta (1963) e Uccellacci e uccellini (1966). Nell’ala destra, cinque film a partire da Teorema (1968), passando per la Trilogia della vita – Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972), Il fiore delle Mille e una notte (1974) – per finire con Salò o Le 120 giornate di Sodoma (1975).

Stanza 1

Il reale vuole essere l’oggetto della mia ricerca. La relazione con esso si manifesta tramite una continua contemplazione: una prolungata, silenziosa e meditativa osservazione di qualcosa dal suo interno.
Lavoro con gesti semplici di selezione del reale che uniti ricreano una realtà parallela. Mi interessa la vicenda umana, il singolo e la moltitudine.
Sono alla ricerca continua di individualità nella folla, questa è il pretesto per l’osservazione continua e ravvicinata di simili.
Partecipo a raduni, concerti, funerali, manifestazioni con una videocamera in mano. Prendo parte agli eventi mimetizzandomi nella moltitudine, ciò mi consente di indagare i gesti, i corpi, le manifestazioni di piccole tensioni dell’individuo. La folla è il pretesto, l’evento è il contenitore dell’umano da osservare, seguire, registrare; il corpo è l’involucro di un’interiorità che si manifesta.
Tensioni, emozioni assumono forme ed aspetti molteplici nella dialettica tra soggettività e moltitudine, affermazione di sé e appartenenza ad un gruppo.
Emma Ciceri

Il lavoro di Emma Ciceri può rappresentare una replica alla retorica dell’anonimato della grande città .
In occasione di una manifestazione studentesca, Ciceri ha ripreso la piazza e i suoi movimenti, la sua inarrestabile energia.
Con la sua capacità  di cogliere i movimenti e la stasi, la luce che incide e che accentua, con i colori saturi e la dilatazione temporale che immette nel girato, la strada si rivela essere una vitale platea per gli individui.
Ma nelle sue immagini, dei ragazzi che per un attimo emergono tra la folla, notiamo soprattutto l’intensità  sempre unica dell’espressione, gli atteggiamenti concentrati pur nel caos, l’aspetto e i gesti che presiedono agli incontri e alle relazioni, così intimamente connessi a stati emozionali.
Il comportamento sociale si svela nella sua complessità: in parte espressione inconsapevole, plasmata dall’agire collettivo, dal fatto di partecipare ad un grande rito di massa; in parte frutto di cura e di consapevole attenzione: un recitare la propria parte e offrirsi agli sguardi altrui che risponde a codici e a convenzioni, ma può prendere forme bizzarre.
L’effetto è cinematografico, ma senza nulla di aneddotico, di sentimentale.
La microritualità che emerge dal video rientra nel grande, complesso spettacolo della vita quotidiana ed esprime la nostra polifonica società di individui.
Gabi Scardi

Emma Ciceri è nata a Ponte San Pietro (BG) nel 1983.